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          克孜尔之后,石窟沿河西走廊才进入中原腹地。唐朝时,皇帝两度入蜀避祸,政治经济重心一度南移,石窟的火种又传入巴蜀,以至西藏。“我们一般把(中国)石窟分成四个大区,新疆地区、中原北方地区、南方地区——主要是现在的四川重庆还有江浙一带、西藏地区。”杭侃说。

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          对我来说,回迁是个不错的选择——住在公平胡同时,我们一家三代人有三间平房,总面积不足三十平方米。厨房是在院中搭出的,烧蜂窝煤;如厕则要去胡同里的公共旱厕。危改工程启动后,我贷款就近买下了天桥北里这套八十平方米的房子。这套新房子,与老家相距不过五十米,宽敞、亮堂,有独卫和厨房。这份方便,是过去在平房生活时所不能比的。

          公元494年,孝文帝拓跋宏迁都洛阳,已开凿了34 年的云冈石窟作为皇家工程宣告结束。但民间仍在西部山崖上凿刻,又增添了许多不成组的中小窟。这些石窟的雕饰更加精美,龛楣、帐饰日益繁杂,造像衣服下部的褶纹也越来越重叠;法像更清秀脱俗,佛细颈削肩、神情飘渺,菩萨清秀俊逸、孤傲脱俗,完全符合中国人对神仙的想象。至此,中国早期佛教艺术改梵为夏的历史过程也得以完结。

          带着“历史最好战绩”的荣誉回到国内后,女篮的姑娘们在2022-2023赛季的WCBA总决赛又上演了一出关注度和话题度双双“出圈”的对决——四川女篮和内蒙古女篮经过三番激战,最终胜负仅在1分之间。

          这是云冈石窟最为兴盛的时期,呈现出了郦道元在《水经注》中描述的恢弘之势:“凿石开山,因岩结构,真容巨壮,世法所希。山堂水殿,烟寺相望。”这也是随着北魏的逐渐汉化而在石窟造像上开始体现出本土化趋势的时期:比如第8窟后室南壁明窗西侧壁的菩萨像,开始呈现出汉人的面部特征,鼻头小而圆、眼窝扁平、面相丰润;被称为“音乐窟”的第 12 窟,在众多伎乐手持的乐器中,既有龟兹的五弦、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝,鲜卑的羌笛、羯鼓、胡笳、琵琶等,也有中原的筝、排箫、横笛、琴等,并且这些起舞飞天的伎乐基本没有明显的性别特征,与印度的男女双飞天形象大相径庭;服饰上也逐渐汉化,第 5 窟佛像已身着褒衣博带式佛装,第 6 窟则模仿汉式皇室贵族衮冕创造出全新的服饰,外衣为广袖汉式长袍,袖口宽阔、长垂至膝,衣襟为左衽、领口开至胸前,点缀有缚带,下装长裙,衣摆宽松飘逸、垂至脚踝、褶纹重叠;石窟的形制则开始吸收汉式建筑特征,外立面如“正面六间木构建筑”的第9、10窟,最早出现了仿木结构窟檐及屋形龛等。除此之外,据杭侃向《中国新闻周刊》解释,“包括佛传故事、装饰纹样的布局,(也)很容易让人联想到汉画像石的构图方式” 。

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          当然,在云冈石窟逐渐成为一门显学的过程中,也不乏中国学者的身影。1919年,史学家陈垣就发表了一篇题为《记大同武州山石窟寺》的文章,对云冈石窟的历史进行了考证,11年后他又发表《云冈石窟寺的译经与刘孝标》,首次论及云冈的译经活动;1926年,陈万里撰文《云岗石窟小纪》;1929年,叶恭绰写作《大同云冈石刻毁失记》,呼吁对石窟加以保护;1933年,梁思成、林徽因、刘敦桢一行考察云冈,并撰写了《云冈石窟中所表现的北魏建筑》,从建筑专业角度阐释了云冈石窟的价值,同年,顾颉刚也编辑了《云冈造像史料》;1936年,周一良发表《云冈石佛小记》 ,大同学者白志慊出版《大同云冈石窟寺记》……只是由于种种原因,这些中国学者的研究虽然具有一定的开拓性,但未能建构出足够全面而精细的理论系统。因此与许多古迹研究相似的是,云冈在中国,云冈研究却在海外。

          1942年,还在大学读书的宿白就在一次假期游历中,被云冈恢弘的崖刻大佛深深吸引。1947年,在北大图书馆兼任编目工作的他,整理善本时偶然发现了《大金西京武州山重修大石窟寺碑》——这是1147年金朝皇统年间撰刻的一篇文字,记录了云冈石窟的历史和重修情况,原碑早已轶毁,拓本也不复存在,元末《析津志》抄录过此碑文,但并未刊印,明初编《永乐大典》时又抄录《析津志》文字,后毁于庚子之役,幸而光绪年间缪荃孙的抄本将这一部分保存了下来。

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